Agnès Varda

Pourquoi Agnès Varda occupe une place décisive dans l’histoire des images

Agnès Vardaappartient à cette rare famille d’artistes dont l’œuvre déplace en même tempsle cinémaetla photographie. Née en 1928 à Ixelles, en Belgique, sous le prénom d’Arlette, elle grandit entre une origine familiale cosmopolite et l’expérience brutale du déplacement provoqué par la guerre, avant de vivre son adolescence à Sète puis d’étudier à Paris, àl’École du Louvreet à l’école de photographie de Vaugirard. Cette double formation compte énormément: d’un côté, elle apprend à regarder les œuvres dans la longue durée de l’histoire de l’art; de l’autre, elle acquiert une discipline du cadre, de la lumière et de la prise de vue qui fera d’elle une photographe accomplie avant même de devenir cinéaste. Chez Varda, rien n’est secondaire: les images fixes nourrissent les images en mouvement, et le savoir muséal nourrit un art qui ne cessera pourtant de sortir des cadres savants. C’est cette capacité à relier l’institution, la rue, la mémémémoire et l’invention formelle qui explique qu’une exposition consacrée à l’artiste parle autant aux amateurs decinéma et photographiequ’aux visiteurs venus chercher une figure majeure de la modernité.

Avant de filmer,Varda photographie, et elle le fait avec une intensité qui éclaire tout le reste de son parcours. Elle travaille auprès deJean Vilar, du Festival d’Avignon et duThéâtre National Populaire, compose des portraits d’acteurs, d’anonymes, de familles, de scènes de travail, et apprend à faire tenir dans la même image une présence singulière et un contexte social. Cette période n’est pas une simple antichambre du cinéma: elle fonde son rapport aux corps, aux visages et aux gestes ordinaires. Là où d’autres photographes cherchent d’abord l’instant parfait, Varda cherche déjà la relation, la durée etla petite secousse narrativequi transforme une image en récit latent. C’est ce qui la rapproche par endroits d’artistes commeHenri Cartier-BressonouRobert Doisneau, tout en la distinguant nettement d’eux: moins attachée au seul “moment décisif”, elle s’intéresse à la continuité d’une vie, à la façon dont un décor, un métier ou une conversation prolongent le visage. Ses portraits ne sont jamais mondains; ils sont déjà des enquêtes sensibles sur la manière dont une personne habite le monde.

En 1954, lorsqu’elle réaliseLa Pointe courteavec des moyens réduits et sans avoir suivi le parcours académique du cinéma français,Varda invente une formequi sera reconnue plus tard comme un geste précurseur de laNouvelle Vague. Le film articule deux régimes rarement mêlés avec une telle liberté à l’époque: la fiction très écrite d’un couple en crise et l’attention quasi documentaire portée à un village de pêcheurs inspiré par Sète, lieu majeur de son adolescence. Ce montage entre récit intime et observation collective deviendra l’une de ses signatures. Ce qui frappe, encore aujourd’hui, c’est la souveraineté de cette première œuvre: Varda n’imite pas le cinéma dominant, elle l’écarte déjà. Elle travaille le temps, l’espace, la parole et le silence avec une précision plastique qui doit autant à son regard de photographe qu’à sa culture visuelle et àsa liberté de productrice, puisqu’elle crée sa propre structure, future Ciné-Tamaris, pour garder la main sur ses projets. À travers ce film inaugural, Varda s’inscrit d’emblée dans une histoire du modernisme artistique où l’autonomie formelle n’est jamais séparée du réel.

Cléo de 5 à 7, tourné en 1961 et sorti en 1962, reste souvent le titre par lequel on entre chezAgnès Varda, et ce n’est pas un hasard. Le film suit presque en temps réel l’errance d’une jeune chanteuse attendant un diagnostic médical, mais derrière cette trame simple se joue une révolution silencieuse: la ville, le temps vécu etle regard féminindeviennent les véritables protagonistes. Varda y démonte les images toutes faites de la féminité, du spectacle et de la peur, sans jamais abandonner la grâce, l’humour ou la circulation du hasard. Ce qui compte n’est pas seulement le sujet, mais la manière d’épouser l’expérience intérieure d’une femme dans l’espace public. En cela, Cléo n’est pas seulement un grand film de la Nouvelle Vague; c’est aussi l’une des œuvres qui ont le plus profondément renouvelé leportrait d’artisteset le portrait de femme au cinéma. Le personnage cesse d’être un objet de regard pour devenir un centre perceptif, traversé par les vitrines, les chansons, les passants, les taxis, les cafés et les inquiétudes politiques de son époque. Peu de films français ont à ce point combinéélégance formelleetpuissance d’identification.

Les années 1960 confirment queVardan’est pas seulement une styliste du quotidien mais aussi une artiste attentive aux secousses du monde. AvecSalut les Cubains,Black Panthersou encore ses reportages photographiques réalisés en Chine, à Cuba, au Portugal ou en Californie, elle invente une autre manière de témoigner: moins héroïque que la tradition de la photographie de front, plus mobile, plus liée aux voix et aux corps en lutte. Son travail ne relève pas directement de laphotographie de guerre, mais il dialogue avec elle par un souci commun de présence historique, d’attention aux visages et deresponsabilité du regard. À la différence d’une figure commeLee Miller, Varda n’entre pas dans les ruines du conflit pour en rapporter le choc frontal; elle approche les communautés, les manifestations, les militances et les discours en train de se faire. Cette nuance est essentielle: son œuvre n’est jamais extérieure à ce qu’elle filme. Elle cherche moins à surplomber l’événement qu’à trouver la juste distance pour que l’image reste poreuse aux êtrès, à leur dignité et à leurs contradictions.

Cette porositédevient centrale dans les films des années 1970 et 1980, oùVardadonne toute sa mesure comme observatrice des existences ordinaires et comme grande cinéaste féministe.Daguerréotypestransforme sa rue parisienne en atlas sensible de métiers, de commerces et de voisinages;L’Une chante, l’autre pasmet en récit la solidarité entre femmes, la maternité choisie et les luttes pour le droit à disposer de son corps;Sans toit ni loi, Lion d’or à Venise en 1985, compose autour d’une jeune vagabonde un récit éclaté qui refuse tout jugement rassurant. Varda filme toujours contre la simplification. Elle sait qu’un portrait juste suppose des zones d’ombre, des fractures sociales etune écoute patiente. Son féminisme n’est ni illustratif ni doctrinal: il passe par des structures narratives capables de laisser exister le désordre, l’ambivalence et la colère. C’est aussi pour cela que ses œuvres n’ont pas vieilli. Elles continuent à parler du travail, du care, de la liberté, de la solitude et des normes sans se laisser réduire à un mot d’ordre ou à un slogan daté.

«  Si on ouvrait les gens, on trouverait des paysages. Moi, si on m’ouvrait, on trouverait des plages. »

Cette phrase, prononcée parAgnès Vardaà l’ouverture deLes Plages d’Agnèsen 2008, fournit l’une des clefs les plus justes de toute son œuvre. Elle dit d’abord que l’identité n’est jamais figée, qu’elle se compose de lieux, de souvenirs, d’images accumulées et de sensations persistantes. Elle dit ensuite que chez Varda, la biographie n’est pas matière à légende mais terrain de montage. Les plages de Belgique, de Sète, de Noirmoutier ou de Californie ne sont pas des cartes postales autobiographiques; ce sont des formes mentales où se mêlent l’enfance, l’amour, la perte, le travail et l’invention. Cette phrase permet aussi de comprendre sa fameusecinécriture: filmer, chez elle, revient à écrire avec des lieux, des objets, des corps, des couleurs, des silences et des retours. En quelques mots, Varda résume une esthétique entière, faite de souplesse formelle, d’auto-ironie et d’attention au monde sensible. Peu d’artistes ont su produire une formule aussi simple qui ouvre, au lieu de la refermer, la complexité de leur travail.

Le tournant numériquedes années 2000 montre enfin à quel pointVardaa refusé de devenir un monument figé. AvecLes Glaneurs et la glaneuse, elle accueille les petites caméras légères non comme un pis-aller technique mais comme une chance poétique: la main qui tremble, l’imprévu, la rencontre et l’autoportrait deviennent les moteurs d’une nouvelle liberté. Le film s’intéresse à ceux qui récupèrent, réemploient, collectent et sauvent ce que l’économie jette; en retour, Varda y réfléchit à sa propre pratique de glaneuse d’images. Cette logique se prolonge dans ses installations exposées à partir de 2003 dans le circuit de l’art contemporain, de la Biennale de Venise aux grandes expositions internationales, puis dansVisages Villages, coréalisé avecJRen 2017, où l’artiste nonagénaire retrouve la route, la conversation et le collage monumental. À un âge où beaucoup d’auteurs se répètent, elle continue d’expérimenterles formatssans jamais perdre ce qui fait le cœur de sa méthode: partir des gens, des lieux et des détails concrets.

Si Agnès Varda compte aujourd’hui, c’est donc pour plusieurs raisons qui se renforcent entre elles. Elle a d’abord donné àla création indépendanteune forme exemplaire, en produisant ses films, en préservant ses archives et en construisant dans la durée une œuvre affranchie des catégories étroites. Elle a ensuite montré qu’une artiste pouvait circuler librement entrefiction, documentaire etphotographiesans diluer sa voix. Elle a enfin légué une manière profondément démocratique de regarder: ne pas hiérarchiser trop vite, accueillir l’humour et la gravité dans le même plan, accorder une dignité égale à la star, au voisin, à la glaneuse, à l’enfant, au passant, au chat ou à la plage. Dans l’histoire de l’art du XXe sièclé, Varda n’est pas un “cas à part” aimable; elle est l’une des grandes inventrices d’un langage visuel capable d’unir exigence formelle, générosité politique etcuriosité inépuisable. Voilà pourquoi une exposition Agnès Varda à Paris n’est pas seulement un hommage: c’est une invitation à relire toute une histoire des images à partir d’une artiste qui a constamment préféré la liberté aux cases.

Agnès Varda et Paris: la rue, la ville, les institutions, la mémémémoire

Parisn’est pas pourAgnès Vardaun simple décor biographique: c’estun atelier à ciel ouvert,une réserve d’imagesetun cadre de vie continu. La biographie officielle de Ciné-Tamaris rappelle qu’elle vit rue Daguerre, dans le 14e arrondissement, à partir de 1951 et jusqu’à sa mort en 2019. Cette fidélité à un même lieu est capitale. La cour-atelier, la maison, la rue commerçante et le quartier deviennent chez elle bien plus qu’une adresse: ils forment un poste d’observation où se nouent le travail, la famille, l’amitié, les tournages et l’archivage. On peut visiterPariscomme une capitale de chefs-d’œuvre, mais Varda oblige à la lire autrement, par ses seuils, ses boutiques, ses passants, ses trottoirs et ses micro-territoires. Son Paris n’est pas celui du monument écrasant; c’est celui de la proximité, de la conversation et de l’attention au minuscule. Cette fidélité spatiale donne à toute son œuvre une épaisseur urbaine très singulière: Paris devient moins une vitrine qu’un tissu de relations.

Cette logiqueapparaît avec force dansCléo de 5 à 7puis dansDaguerréotypes. Dans le premier film,Parisdevient une machine sensible qui enregistre l’attente, la peur et la transformation intérieure d’une femme; dans le second, la rue Daguerre se change en inventaire affectif des métiers et des visages du quartier. Chez Varda, la capitale n’est jamais figée en carte postale. Elle est traversée parle temps réel, les usages sociaux et les écarts entre visible et invisible. C’est ce qui explique la force durable de son héritage parisien: elle a montré qu’une ville mondialement photographiée pouvait encore être découverte à hauteur d’échoppe, de client, d’enfant, de voisin, de vitre ou de pavé. Pour un visiteur d’aujourd’hui, relier la rue Daguerre à des lieux commele musée Carnavaletpermet de comprendre combien Varda a déplacé la représentation de Paris, en la tirant vers l’ordinaire, la dérive et l’expérience vécue plutôt que vers la simple beauté monumentale.

Les institutions parisiennesjouent désormais un rôle central dans la transmission de son œuvre.La Cinémathèque françaiselui a rendu hommage après sa disparition en mars 2019 puis lui a consacré l’exposition «  Viva Varda! » du 11 octobre 2023 au 28 janvier 2024, moment important parce qu’il rassemblait la cinéaste, la photographe et l’artiste plasticienne dans un même récit.La BnF, de son côté, a rappelé dès 2019 que ses collections conservent largement son travail, notamment des photographies liées au Théâtre National Populaire ainsi que des films et archives audiovisuelles. Pour qui veut prolonger une visite autour de Varda à Paris, ces jalons comptent plus que des annexes documentaires: ils montrent que l’artiste appartient pleinement au patrimoine vivant de la capitale. Un parcours passant parla Cinémathèque françaisepuis parla Bibliothèque nationale de France – site François-Mitterranddonne à voir cette double dimension,cinématographiqueetarchivistique, sans laquelle on comprend mal la cohérence de son héritage.

Paris aide aussià comprendre la troisième vie deVarda, celle de l’artiste d’exposition. À partir des années 2000, elle parle volontiers de son activité de«  visual artist »et transporte dans les espaces muséaux des motifs déjà présents dans ses films:les cabanes, les portraits, les objets glanés, les écrans multiples, les dispositifs qui demandent au visiteur de circuler physiquement pour recomposer le sens. Cette dimension est essentielle, parce qu’elle évite de réduire Varda à une cinéaste patrimoniale. À Paris, on peut lire cette mutation comme une continuité plutôt que comme une rupture: la ville où elle a appris à regarder, à photographier et à filmer devient aussi la ville où son œuvre se déploie dans les salles, les archives et les expositions. Les collections du Centre Pompidou, les hommages de la Cinémathèque, la présence de ses photographies dans les fonds publics et la mémémémoire active de la rue Daguerre composent ensemble un paysage parisien où le musée, la rue etle cinémacessent d’être des mondes séparés. Cette porosité est au cœur de son héritage: Varda a fait de Paris un espace où les images se répondent d’un médium à l’autre.

Le grand moment parisienle plus explicite de ces dernières années a été l’exposition«  Le Paris d’Agnès Varda, de-ci, de-là », présentée aumusée Carnavaletdu 9 avril au 24 août 2025. L’angle était particulièrement juste: partir de Paris non comme simple décor de films célèbres, mais comme matrice d’une œuvre où la photographie, la fiction, le documentaire et l’autobiographie dialoguent sans cesse. En mettant l’accent sur la cour-atelier de la rue Daguerre et sur un ensemble important de tirages, l’exposition a rendu visible ce que beaucoup de spectateurs percevaient intuitivement sans toujours pouvoir le formuler:Parischez Varda est une scène de voisinage autant qu’un atelier de montage. Ce type d’exposition change la lecture de l’artiste. Il montre que son rapport à la capitale ne se résume ni à quelques décors de cinéma ni à un mythe de bohème rive gauche, mais à une pratique tenace du lieu habité, observé, filmé, raconté et transmis.

L’héritage parisiendeVardatient enfin à la manière dont il continue d’irriguer la création contemporaine. Beaucoup d’artistes et de cinéastes qui travaillent aujourd’hui surla marcheetl’image situéeprolongent, consciemment ou non, la leçon vardaïenne. Le dialogue tardif avecJRdansVisages Villagesl’a montré de façon éclatante: une artiste née en 1928 pouvait encore faire de la route, du portrait et du collage un geste pleinement contemporain. À Paris, cette leçon résonne avec une tradition photographique et filmique que l’on peut aussi lire à traversHenri Cartier-Bresson, mais Varda y ajoute quelque chose d’irremplaçable:une politique de l’attention. Cette attention change la façon de filmer un trottoir, une façade, une boutique ou un visage croisé au coin d’une rue; elle refuse l’anecdote pittoresque comme la monumentalité touristique pour privilégier les usages, les circulations et les vies discrètes. On la retrouve aujourd’hui dans des formes très diverses, du documentaire urbain au film-essai, de la photographie sociale aux installations qui mêlent paroles et archives. Elle inspire aussi une manière de programmer les œuvres, de penser les archives comme matière vivante et de faire dialoguer, dans une même promenade parisienne, une projection, une exposition, un quartier et une mémémémoire familiale. Elle continue aussi d’aiguiser le regard des visiteurs curieux. Suivre sa trace dans la capitale, c’est comprendre que Paris n’est pas seulement un sujet de représentation; c’est un laboratoire où l’art apprend à rester proche des gens. C’est cette proximité, à la fois modeste et radicale, qui fait d’Agnès Varda l’une des grandes consciences parisiennes du XXe et du XXIe sièclé.